Da ‘capoccione’ a ‘grana’, Giancarlo De Cataldo porta la lingua di Roma nel melodramma

Data di pubblicazione: 24/10/2026 alle 12:09

(Adnkronos) – «Roma scafata», «Roma frignona», «grana», «coca», «pam pam pam». E poi «portaborse», «magistrati», «assessori», «ministri», «senatori», «lacchè», «cantanti», «prelati». Senza dimenticare «sbirri», «bam bam bam», «zecche», «zoccole» e «capoccione». Parole che sembrano provenire direttamente dalle strade, dai bar, dai quartieri popolari e dai dialoghi di una città che conosce bene il confine incerto fra potere e illegalità. Eppure, questa volta, non siamo davanti a una sceneggiatura cinematografica o a una serie televisiva. Siamo a teatro, dentro un’opera lirica. È qui che si compie una delle operazioni più interessanti di “Romanzo criminale”, il nuovo approdo della storia della Banda della Magliana nell’universo del melodramma, che ha debuttato in prima assoluta al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, con otto minuti di applausi finali. Dopo il successo editoriale del libro, la trasposizione cinematografica di Michele Placido e la fortuna televisiva di Stefano Sollima, la vicenda immaginata dallo scrittore Giancarlo De Cataldo ha incontrato la musica di Nicola Piovani e la regia di Massimo Popolizio. Il risultato è una produzione che non si limita a trasferire sul palcoscenico una storia già conosciuta, ma tenta di restituirle una nuova identità attraverso il linguaggio dell’opera. 

A fare da ponte fra la strada e il teatro è soprattutto il lessico. De Cataldo, autore del romanzo e del libretto, porta nel melodramma parole che appartengono all’italiano contemporaneo, al romanesco e alla lingua ruvida del potere criminale. Espressioni come «grana» e «coca» convivono con formule popolari, insulti, riferimenti alle istituzioni e onomatopee che evocano il rumore degli spari. Il risultato è un vocabolario lontano dall’immagine convenzionale dell’opera lirica, ma perfettamente coerente con il mondo che si vuole raccontare. Non è soltanto una questione di colore. È una scelta drammaturgica: far entrare nell’opera la lingua con cui i personaggi abitano il mondo, si riconoscono, si minacciano e cercano di conquistare il potere. In questo universo, le parole non sono mai innocenti. Possono diventare strumenti di intimidazione, segni di appartenenza, manifestazioni di arroganza oppure indizi di una familiarità quotidiana con la violenza. 

La sfida di De Cataldo consiste nel trasformare un linguaggio nato per essere pronunciato rapidamente, spesso in modo aggressivo e frammentario, in una materia destinata al canto. Il romanesco, con la sua immediatezza e la sua capacità di condensare un’intera visione del mondo in poche sillabe, incontra così la tradizione del libretto operistico, dove ogni parola deve trovare un equilibrio con il ritmo, la musica e l’azione scenica. «Pam pam pam» e «bam bam bam» sono esempi emblematici di questa trasformazione. La violenza non viene raccontata soltanto attraverso una descrizione narrativa: la parola riproduce il rumore dello sparo e diventa suono, ritmo, gesto. La lingua si avvicina alla musica senza perdere la propria brutalità. Allo stesso modo, espressioni come «Roma scafata» e «Roma frignona» racchiudono in poche parole due possibili volti della città: quello disincantato, abituato a conoscere e sfruttare i meccanismi del potere, e quello lamentoso, che si presenta come vittima delle circostanze. De Cataldo non rinuncia, dunque, alla precisione del linguaggio contemporaneo. Al contrario, la usa per evitare che il racconto si trasformi in una rappresentazione astratta del male. I suoi personaggi non parlano come figure mitologiche sospese fuori dal tempo: parlano come uomini immersi in una realtà riconoscibile, fatta di denaro, ambizioni, soprannomi, alleanze e tradimenti. La novità sta proprio nel portare questa materia dentro un genere che, nell’immaginario comune, viene ancora associato a grandi passioni, costumi storici, eroi tragici e forme linguistiche lontane dall’uso quotidiano. “Romanzo criminale” dimostra invece che il melodramma può confrontarsi con la lingua viva, con le sue asprezze e persino con le sue espressioni più sgradevoli, senza per questo rinunciare alla propria natura musicale. 

Intervistato dall’Adnkronos, De Cataldo ha spiegato con chiarezza il senso dell’operazione e la speranza che la accompagna. L’idea di unire il carattere popolare del suo romanzo alla sperimentazione lirica nasce anche dal desiderio di avvicinare nuovi spettatori a un genere che rischia, talvolta, di essere percepito come distante dalle abitudini culturali delle generazioni più giovani. «Io sarei estremamente felice se anche uno, due dei ragazzi venissero a vedere l’opera», ha dichiarato lo scrittore. E ha aggiunto di augurarsi che possano essere «contagiati da questo morbo». 

L’espressione è significativa. De Cataldo parla della passione per l’opera come di un contagio, qualcosa che si trasmette attraverso l’esperienza diretta, l’ascolto e la scoperta. Non immagina il pubblico giovane come un destinatario da istruire dall’alto, né presenta il proprio lavoro come un progetto didattico. La sua speranza è più semplice e, allo stesso tempo, più ambiziosa: che una storia conosciuta attraverso il romanzo, il cinema o la televisione possa condurre qualcuno verso un’esperienza artistica nuova. «Non c’è un intento espressamente didattico», precisa, spiegando però che sarebbe magnifico se la passione che ha coinvolto lui, ormai in età adulta, riuscisse a raggiungere anche qualche ragazzo. 

Il ragionamento si allarga presto al ruolo dell’opera nella cultura italiana. De Cataldo la definisce «uno dei massimi contributi che l’Italia ha dato alla cultura mondiale», ricordandone non soltanto la dimensione musicale, ma anche quella delle regie, delle messe in scena e dei libretti. Dal lavoro di Lorenzo Da Ponte e Wolfgang Amadeus Mozart fino alle interpretazioni teatrali di grandi registi come Franco Zeffirelli e Luchino Visconti, e alle esperienze di Pier Luigi Pizzi, il melodramma appare come una forma d’arte che ha costruito la propria grandezza attraverso una continua interazione fra scrittura, musica e teatro. Il punto decisivo, tuttavia, è un altro: quella tradizione non può essere conservata come un oggetto immobile. «L’opera non è soltanto tradizione, deve essere necessariamente innovazione, deve seguire il tempo», afferma De Cataldo. È una dichiarazione che va oltre il progetto fiorentino e tocca una questione centrale per il futuro dei teatri lirici: come mantenere viva una forma artistica nata in un determinato contesto storico, senza trasformarla in un monumento da ammirare a distanza? La risposta dello scrittore passa dalla storia stessa del melodramma. «Giuseppe Verdi al suo tempo non era un monumento, non era un sepolcro imbiancato». Mozart, Verdi e Giacomo Puccini, ricorda, erano compositori capaci di essere trasgressivi, percepiti dalla società del loro tempo come portatori di novità. La loro successiva consacrazione, secondo De Cataldo, ha finito per irrigidirne l’immagine. È questa, nella sua prospettiva, la contraddizione da superare: celebrare i grandi autori del passato senza dimenticare che la loro forza derivava anche dalla capacità di sorprendere, provocare e parlare al presente. L’innovazione lessicale di “Romanzo criminale” si colloca precisamente in questo spazio. Non vuole cancellare la tradizione, ma misurarsi con essa, sottoponendola alla prova di una storia contemporanea e di una lingua che non cerca di nobilitare artificialmente i propri personaggi. 

Trasformare un romanzo in un libretto, però, non significa semplicemente ridurne la lunghezza o selezionarne le scene più efficaci. Richiede un cambiamento radicale del modo di raccontare. De Cataldo lo riconosce apertamente quando gli viene chiesto quanto sia complesso scrivere per l’opera lirica. «Sì, bisogna tagliare, tagliare molto», spiega. Occorre avere presenti i tempi della musica, le esigenze del palcoscenico e le «sintesi drammaturgiche fulminanti» offerte dalla tradizione librettistica. Il romanziere può permettersi di accompagnare il lettore attraverso dettagli, retroscena, pensieri e sviluppi psicologici. Il librettista, invece, deve selezionare ciò che può diventare azione, dialogo, aria o confronto musicale. Deve concentrare in pochi versi ciò che sulla pagina potrebbe occupare capitoli interi. Deve inoltre accettare che la parola non sia più soltanto uno strumento narrativo, ma diventi materia al servizio della musica. 

De Cataldo richiama, a questo proposito, la capacità della tradizione operistica di raccontare eventi estremi con una rapidità impressionante, citando il celebre «Hanno ammazzato compare Turiddu» della ‘Cavalleria rusticana’ e il ‘Don Giovanni’. In quest’ultimo, osserva, bastano poche pagine per raccontare uno stupro e un omicidio nelle battute iniziali. La sintesi non è, dunque, un impoverimento necessario, ma una tecnica specifica del teatro musicale. Una frase può aprire immediatamente un conflitto; una battuta può rivelare un rapporto di potere; un duetto può far emergere sentimenti che il dialogo ordinario non riuscirebbe a esprimere con la stessa intensità. In “Romanzo criminale”, il lavoro di riduzione assume un’importanza particolare perché la materia di partenza è molto ampia. La storia della Banda della Magliana comprende personaggi numerosi, vicende individuali, alleanze criminali, rapporti con le istituzioni e un intreccio di ambizioni personali e dinamiche collettive. Portare tutto questo sul palcoscenico significa trovare un asse narrativo capace di tenere insieme la dimensione privata e quella pubblica. La musica di Nicola Piovani diventa allora un elemento essenziale della costruzione drammatica. Non è un semplice accompagnamento alle vicende dei personaggi, ma il mezzo attraverso cui la storia può acquisire una diversa profondità emotiva. 

La partitura di Piovani si confronta con un universo narrativo nel quale la violenza convive con l’aspirazione al successo, il desiderio di ricchezza si mescola alla fragilità umana e l’ambizione criminale assume spesso le forme di una rappresentazione di sé. Da una parte, la tradizione melodica italiana e la sua capacità di trasformare i sentimenti in canto; dall’altra, il teatro musicale novecentesco, con le sue atmosfere urbane, i ritmi incisivi e il rapporto diretto con le contraddizioni della società. Piovani sembra muoversi fra questi due poli. I protagonisti possono ricordare, per la loro precarietà e per le aspirazioni che li animano, i giovani squattrinati della Bohème. Allo stesso tempo, le loro imprese sono rivestite di ritmi ballabili, di sonorità che richiamano l’universo noir e di una teatralità capace di rendere seducente anche ciò che, sul piano morale, rimane ripugnante. È una tensione fondamentale. I personaggi di “Romanzo criminale” non sono presentati soltanto come figure da condannare, ma neppure vengono assolti dalla loro rappresentazione artistica. La musica può rendere comprensibili le loro aspirazioni, mostrare le loro debolezze e dare forma ai loro sentimenti, senza cancellare la responsabilità delle loro azioni. Un racconto di criminalità può scivolare nella celebrazione estetica dei suoi protagonisti, trasformandoli in eroi romantici e attenuando la violenza di cui sono responsabili. Il melodramma, con la sua forza emotiva, rende questo rischio particolarmente concreto. Ma è proprio nella capacità di tenere insieme attrazione e repulsione, canto e brutalità, che si misura la complessità del progetto. 

Al centro della narrazione teatrale emerge Patrizia, interpretata dal soprano Vanessa Goikoetxea, che assume una funzione di primo piano come voce narrante e figura femminile centrale di un universo segnato dal potere e dalla sopraffazione. La sua presenza offre allo spettatore un punto d’accesso a un mondo prevalentemente maschile, nel quale il controllo del territorio, il denaro e la forza definiscono i rapporti fra gli individui. Patrizia accompagna il pubblico dentro questa realtà, contribuendo a dare continuità a una vicenda che, nella sua forma originale, si sviluppava attraverso una pluralità di personaggi e di traiettorie narrative. La scelta di affidarle un ruolo narrativo importante è particolarmente rilevante nella trasposizione operistica. Il personaggio femminile non è soltanto una presenza interna agli avvenimenti, ma può diventare anche uno sguardo attraverso il quale interpretarli. La voce lirica, con la sua capacità di sospendere il tempo e dilatare le emozioni, permette di osservare il mondo criminale da una prospettiva diversa rispetto alla successione delle azioni violente. 

Accanto a Goikoetxea, il cast comprende Anthony Ciaramitaro nel ruolo del Dandi, Matteo Desole in quello del commissario Scialoja, Toni Nežić come il Terribile, Carlo Raffaelli come il Libanese, William Hernández nel ruolo del Bufalo e Alberto Petricca in quello del Freddo. Completano il gruppo degli interpreti Valentina Pernozzoli, Davide Zaccherini e Ilaria Monteverdi. Le voci liriche devono confrontarsi con personaggi entrati nell’immaginario collettivo attraverso interpreti cinematografici e televisivi, ma non sono chiamate a riprodurne semplicemente le caratteristiche. Il passaggio al canto modifica il modo in cui i protagonisti vengono percepiti: il corpo dell’attore lascia spazio anche alla voce come strumento espressivo, capace di rivelare fragilità e conflitti interiori. 

La regia di Massimo Popolizio affronta un ulteriore problema: come dare forma visiva a una storia già fortemente associata alle immagini del film di Michele Placido e della serie televisiva di Stefano Sollima, evitando di trasformare l’opera in una semplice riproduzione di quelle versioni? La risposta passa attraverso una dimensione teatrale autonoma. La scena diventa un’arena nella quale i personaggi si affrontano, si esibiscono e costruiscono la propria ascesa. Le auto, le moto e i flipper evocano un mondo in cui il successo viene misurato attraverso il possesso, l’apparenza e la possibilità di abbandonare le condizioni di partenza. Il passaggio dalla borgata alla ricchezza non è soltanto uno spostamento sociale. È anche una trasformazione dello sguardo che i personaggi hanno su se stessi. Gli oggetti diventano simboli di una conquista, testimonianze visibili del potere raggiunto e strumenti attraverso cui imporre la propria presenza agli altri. Il coro, collocato sugli spalti della messinscena, assume una funzione che richiama quella del coro della tragedia e del melodramma: osserva, commenta e accompagna ciò che accade nell’arena. La vicenda individuale si trasforma così in un racconto collettivo, nel quale il destino dei protagonisti viene osservato da una comunità che partecipa agli eventi, li subisce o ne diventa testimone. La presenza del coro è importante anche per il rapporto fra tradizione e contemporaneità. In un’opera che adotta parole quotidiane e riferimenti alla cronaca, il coro conserva una funzione antica, ma la esercita dentro un universo riconoscibile. Il suo commento non appartiene a un passato remoto: riguarda una città reale, con le sue gerarchie, le sue contraddizioni e le sue zone d’ombra. La regia, la musica e il libretto concorrono così a un risultato che non si esaurisce nella trasposizione della trama. La vicenda della banda diventa una riflessione sul modo in cui il potere si manifesta, si mette in scena e cerca di legittimarsi agli occhi degli altri. 

De Cataldo invita a non confondere la dimensione più profonda dell’opera con la sola storia della Banda della Magliana. Quando gli viene chiesto se il tema scelto possieda una dimensione eterna, lo scrittore sposta l’attenzione dai criminali al rapporto fra la città e la sua parte oscura. «Secondo me non è la banda della Magliana che ha una dimensione eterna, è il rapporto tra la zona oscura e la città di Roma», spiega. È una distinzione importante, perché allarga il significato della vicenda. La banda non viene trasformata in un fenomeno fuori dal tempo, né la sua storia viene presentata come un destino inevitabile. Ciò che ritorna, secondo De Cataldo, è la convivenza fra splendore e violenza, fra istituzioni e sottobosco, fra grandezza pubblica e interessi clandestini. 

Roma, nella sua interpretazione, è una città che ha sempre contenuto contraddizioni immense. È il centro della cristianità, la sede dei papi, il luogo di un impero e di uno straordinario patrimonio artistico; ma è anche una città nella quale si sono sviluppati intrighi, corruzione, lotte per il potere e forme di violenza organizzata. Lo scrittore richiama persino la storia delle parole. La suburra, ricorda, designa una zona posta sotto la città, un luogo marginale e appartato nel quale i nobili potevano cercare occasioni di corruzione e assoldare sicari. Anche quest’ultimo termine, legato all’assassinio a pagamento, appartiene alla storia linguistica latina. Il richiamo etimologico serve a sottolineare una continuità fra la storia antica e quella moderna, ma non significa che le forme della criminalità siano rimaste identiche. A persistere è piuttosto l’esistenza di spazi opachi, nei quali il potere ufficiale incontra interessi che non possono essere dichiarati apertamente. 

La Roma di “Romanzo criminale” nasce da questa sovrapposizione. La lingua della strada, i riferimenti ai palazzi della politica e i richiami alla storia millenaria della città compongono un unico paesaggio, nel quale la criminalità non può essere compresa isolandola dal contesto che la circonda. «Roma è il contenitore di tutte queste immense contraddizioni», conclude De Cataldo. Una frase che potrebbe valere come chiave interpretativa dell’intera opera: la città non è semplicemente lo sfondo delle vicende, ma un organismo complesso, capace di produrre insieme splendore e degrado, spiritualità e sopraffazione, bellezza e violenza. (di Paolo Martini) 

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